Пульезе и его последователи. Часть 1.

В истории танго «эскуэла декариста», как ни какое другое направление, повлияла на развитие танго и на его эволюцию. Дух экспериментаторства и поиска, свойственный музыке Де Каро, Педро Лауренца и особенно творчеству гениального скрипача-аранжировщика Альфредо Гобби, инспирировал все основные направления современного танго.

Под влиянием Де Каро только самый завзятый традиционалист Роберто Фирпо продолжал исполнять танго преимущественно в размере 2/4, в то время как его самые близкие последователи, которых никак нельзя считать «декаристами», Д Арьенцо и Бьяджжи, стали постоянно переходить с 2/4 на 4/4.

Если музыкантов «эскуэлы фреседиста» до некоторой степени можно назвать «представителями международного бального танго в Аргентине», а традиционалистов, типа Варелы, Бьяджжи, Раччьятти или Д Арьенцо — «квинтэссенцией фольклорного танго», то последователи Де Каро были как раз тем самым эволюционирующим звеном, которое привносило элементы то одного, то другого стиля, постепенно создавая почву для «нового танго». Импровизационная природа этой музыки медленно, но верно уводила их (и где-то к концу 50-х годов окончательно увела) от танцующей аудитории.

Здесь опять приходит в голову ассоциация с джазом. Подобно джазу после Чарли Паркера, танго после Ровиры, «Октета Буэнос-Айрес» и Горацио Сальгана стало скорее музыкой для слушателя, нежели для танцора. К началу 60-х годов танго переместилось в кафе и университетские аудитории, в то время как милонги стали пустеть. Музыкантом, который вернул танго «эскуэлы декариста» ритм, а танцевальным заведениям аудиторию, стал Освальдо Пульезе. Именно ему удалось привнести элементы «танго орилльеро» Д Арьенцо и Бьяджжи в изысканную канву сплетающихся импровизаций Мадерны и Гобби.Популярность Пульезе была немыслимой. Этому отчасти способствовали его либерально-диссидентские взгляды, но главным образом, талант аранжировщика и организатора оркестров.

Освальдо Педро Пульезе родился в квартале Вилла Креспо Буэнос-Айреса 2 декабря 1905 г. в семье рабочего обувной фабрики, в свободное время музыканта-любителя. Адольфо Пульезе играл на флейте и скрипке. Скрипка была и первым инструментом Освальдо, до тех пор, пока ему не удалось уговорить отца купить почти недоступное по цене пианино. С 14 лет Освальдо уже регулярно выступал в кафе в округе. Его первым большим оркестром стал оркестр первой женщины-бандонеонистки Пакиты Бернардо. Следующим оркестром в 1927 г. стал оркестр великого Педро Маффиа. Вскоре после этого он вместе со скрипачом Элвино Вардаро (впоследствии — великий «Вардарито», первая скрипка Пьяццоллы), организовал свой секстет. Кроме них в эту группу вошли 18-летний скрипач Альфредо Гобби, 16-летний бандонеонист Анибаль Тройло, бандонеонист Сириако Ортис, которого Тройло считал своим основным учителем, и контрабасист Луис Адессо. Именно в этом составе Пульезе написал свое первое танго «Recuerdo», ставшее впоследствии знаменитым. В истории танго есть немало оплошностей. Одна из них заключается в том, что этот секстет с самым «громким», с позиции сегодняшнего дня, составом, никогда не записывался. Звукозаписывающие компании отклонили эту группу молодых музыкантов «в виду отсутствия коммерческого потенциала».

После коммерческого провала Секстета Пульезе-Вардаро Пульезе присоединился к оркестру Педро Лауренца на правах пианиста и второго аранжировщика. А в 1939 г. он организовал свой собственный оркестр, дебютировавший 11 августа в кафе «Насьональ». По звучанию это был в общем-то еще один оркестр в стиле Де Каро, во многих отношениях похожий на оркестры Гобби или Лауренца. Что выделяло его на общем фоне — так это его организация. По замыслу Пульезе, это был «оркестр композиторов». Все его участники делали аранжировки и создавали его репертуар. Сам Пульезе при этом именовал свой оркестр «кооперативным сообществом» и в контрактах всегда оговаривал, что сам он как руководитель не будет получать больше, чем остальные участники оркестра.

Собственно говоря, оркестр Пульезе так и продолжал бы оставаться просто одним из ведущих групп «эскуэлы декариста», если бы примерно к 1945-1946 гг. музыкантам не удалось «нащупать» свой собственный «фирменный» звук. Сейчас уже трудно установить, кто его нашел. Одни приписывают это контрабасисту Аничето Росси; другие — первому бандонеону Освальдо Руджжеро (который, с одной стороны, нажимал кнопки бандонеона не резко и сразу, а как бы не дожимая до конца, в результате чего звук получался бархатно-мягким, а с другой стороны, подбивал меха бандонеона снизу коленом, тем самым придавая ему резкость и модулируя звучание); третьи — самому Пульезе. Так или иначе, в 1946 г. сначала выходит запись танго Эдуардо Ароласа «La Cachila», а потом — «La Yumba» самого Пульезе. Описывать радикализм этих записей — занятие неблагодарное. Замечу только, что с этого момента все попытки играть танго «под Пульезе» стали подражанием. Ритм-группа, состоящая из контрабаса, иногда первого бандонеона и фортепиано (Освальдо Пульезе в своем оркестре чаще участвовал в ритм-секции и крайне редко солировал), вышла на первый план и зазвучала с тем же форте, что и мелодическая группа. Разделение между регистрами (фортепиано и бас внизу, скрипки наверху) создавало иллюзию незаполненности среднего регистра оркестра. Эта незаполненная середина предоставлялась солисту — певцу, первой скрипке или бандонеону. Басы же производили эффект дьявольского маятника и эффект канженге был доведен до масштабов по тем временам почти гипертрофированных.

Наиболее сильно стиль Пульезе выражен в его записях 50-60-х гг, таких как «La Charamusca», «Pata Ancha», «La Bordona», «El Motivo», «Junta De Oro» и др. Большая часть материала была написана либо Пульезе, либо музыкантами его оркестра, такими как бандонеонист Освальдо Руджжеро, Марио Демарко, Эмилио Балкарsе, скрипачи Энрике Камерано и Оскар Эрреро. Недаром оркестр Пульезе называли «оркестром композиторов». Формат звучания Оркеста Типика Пульезе давал огромную свободу для контрапункта и для введения звуковых диссонансов, что явно предвосхитило авангард 60-70-х гг. в танго.

Интересно, что «La Yumba» — своеобразный гимн оркестра — родилась в день стачки рабочих аргентинских заводов Форд Моторс. Сам Пульезе неоднократно попадал в застенки за свои левые взгляды, но, несмотря на его отсутствие, коллектив продолжал записываться под его именем, и музыканты не хотели приглашать другого пианиста.

Концепция Пульезе — сочетание регулярного ритма со сложной полифонической диссонантной мелодикой — породила великое множество последователей. Остановлюсь на наиболее значительных из них.

Рекомендуемая дискография:
Пульезе относится к числу самых многочисленно записанных оркестров в истории танго. Дискография его огромна и исключительно неравноценна. Для исходного знакомства я бы рекомендовал следующие диски.

1-3. Серия Reliquias (EMI). Osvaldo Pugliese, Instrumentales Involvidables, Vols. 1-3. (REL859023, REL 499985 I REL499962),
4. Osvaldo Pugliese. From Argentina to the World. EMI 8378572
5-10. Osvaldo Pugliese. Antologia, Vols.1-6, Philips.