Рождение Tango Nuevo

Дмитрий Великов
Фото — Todo Tango


Для большинства людей, даже очень хорошо знакомых с музыкой танго, термин «танго нуэво» (новое танго) почти всегда ассоциируется исключительно с именем Астора Пьяццоллы. В этом, разумеется, нет ничего удивительного. Однако здесь все же очень важно отметить, что на временном промежутке, соответствующем появлению «авангардного» танго, Пьяццолла не был одинок в своих начинаниях.
1. Предпосылки и предыстория

К концу сороковых годов в танго существовали три основных традиции исполнения. Первая, и наиболее влиятельная, была «эскуэла декариста», или школа Де Каро. Музыканты, усвоившие инновации, привнесенные в танго Хулио Де Каро, такие как Педро Лауренц, Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе (не принимая во внимание его музыку более позднего времени), Альфредо Гобби, исполняли танго на манер номеров классического джазового биг бэнда. В начале звучала тема, после по очереди исполнялись сольные или групповые импровизационные вставки, после чего номер завершался либо повторением темы, либо импровизационной каденцией бандонеона. В музыке этих групп очень сильно подчеркивалась инерция ритма в танго, называемая непереводимым словом «канженге». Наиболее простой способ объяснения может быть дан посредством аналогии с маятником. Если аккомпанемент имеет свою метрическую пульсацию (исполняемую или подразумевающуюся), то импровизирующая группа музыкантов позволяет себе «оттягивать» маятник ритма, не отставая при этом от его (ритма) инерции. У этой музыки в композиционном смысле было очень много общего с джазом тех лет. Импровизации нередко накладывались друг на друга, создавая полифонический эффект.

Освальдо Фреседо
Вторая школа исполнения — это так называемая «эскуэла фреседиста», родоначальником которой считается Освальдо Фреседо. Классическими представителями этой традиции являются Фреседо, Карлос Ди Сарли, Флориндо Сассоне и Мариано Морес. Метрическая пульсация при исполнении танго у этих исполнителей была сведена к минимуму. Практически вся музыка этих оркестров исполнялась «по нотам», а номер чаще всего строился, как симфонческая пьеса или как обрамление певца или солирующего инструмента. Состав инструментов в этих оркестрах мог отличаться от традиционного и иногда включал арфу, вибрафон, гобой и ударные инструменты. Другим характерным отличием этих оркестров было преобладание скрипичной группы над бандонеонами (в определенный период в оркестре Карлоса Ди Сарли скрипок было в два раза больше, чем обычно, а бандонеонов не было вообще). В рамках этой традиции бандонеон чаще всего исполнял ритмическую функцию. Многие приемы оркестровки были напрямую заимствованы из симфонической музыки. В России оркестры, игравшие в такой манере, назывались бы эстрадно-симфоническими. Приверженцы этой школы играли, как правило, в более дорогих танцевальных заведениях и пользовались успехом у светской публики в Буэнос-Айресе. Танго «эскуэлы фреседиста» с самого начала считалось социально приемлемым во всех слоях общества. Поэтому именно эта музыка раньше остальных проделала свой путь из милонг в концертные залы.

Оркестр Хуана Д’Арьенцо

И, наконец, третья традиция состояла в творческом переосмыслении уличного танцевального танго орилльеро 20-30- х гг. Наиболее яркими представителями этого направления были Родольфо Бьядджи и Хуан Д’Арьенцо. Исходно исполнявшаяся исключительно с целью аккомпонемента для танца, эта музыка имела четкий ритм, и все исполнительские партии были ему соподчинены.

Так или иначе, но все три школы к концу 40-х гг. стали постепенно исчерпывать себя по мере того, как «неаргентинская» музыка стала все сильнее и сильнее проникать в Аргентину. Мода на «неаргентинскую» музыку стала постепенно вытеснять танго, и возникла потребность в новых средствах выражения.

Продолжение…